Bishop Gregory (hgr) wrote,
Bishop Gregory
hgr

Category:

критическая агиография (оно вернулось)

пошло-поехало переписывание т. 2 сабж. (т.1, вводным и наиболее "для людей", уже на сносях издательство).
в т.2 будет, в основном, философия, но довольно общая. основы, тассзать. почти без формул.
критическая агиография внутри теоретического литературоведения (как начинал Веселовский).
а всю "жесть" оставляем до т.3 (там еще много надо пахать; да и для т.2 немало).

так что пока -- черновик Введения.

ВВЕДЕНИЕ

 

Начнем с того, что объясним, о чем будет эта книга. Объяснять будем двумя разными способами, поэтому объяснений будет два: сначала на простых примерах, а потом на более формальном научном языке.

 

Объяснение первое: о чем пишутся литературные произведения?

 

Представим себе, будто мы читали роман Достоевского «Преступление и наказание» и решили, что это роман о каких-то особенных религиозных и моральных проблемах. И тут нам говорят, что это роман о Петербурге.

В подтверждение второй точки зрения нам показывают книгу С. В. Белова «Петербург Достоевского»[1], а также реальный комментарий к изданию «Преступления и наказания» в академическом Полном собрании сочинений. Действительно, выясняется, что роман можно читать как исторический источник по быту некоторых социальных слоев, сосредоточенных в некотором культурном центре, по которому и сегодня можно пройти с экскурсией и увидеть дом Раскольникова, дом процентщицы, Сенную площадь… — И всё это несмотря на то, что никакого Раскольникова, процентщицы и вообще никого из героев романа никогда не существовало. Поэтому почему бы и не сказать, что роман «Преступление и наказание» — роман о Петербурге как об особенном культурном центре, в котором возникают такие-то моральные и религиозные проблемы?

Получается, что обе точки зрения по-своему верны.

Может быть, пример был бы еще более очевидным, если бы мы взяли роман Андрея Белого «Петербург». Название говорит о том, что вторую точку зрения хотел подчеркнуть и сам автор.

Литературоведам традиционно ближе первая точка зрения, историкам (и особенно историкам культуры) — вторая. Что касается авторского замысла, то ему может быть ближе как первая, так и вторая точка зрения или обе в равной мере.

Помнится, на уроке литературы в советской школе образца 1973 или 1974 года глубоко партийная учительница терзала нас, детей, вопросом: кто главный герой в «Капитанской дочке»? Полагалось отвечать, что Пугачев. Тогда я думал: «Какой идиотизм!» Мне было совершенно не помыслить, будто главным героем может не быть Гринев. Я и теперь думаю, что Гринев, и что недаром о нем и эпиграф там говорит: «Береги честь смолоду». Но теперь я думаю, что и Пугачев там тоже главный герой. — По такой же схеме, как в «Преступлении и наказании» главный герой — Петербург.

Пугачев — это, выражаясь поближе к той терминологии, на которую мы постепенно перейдем в этой книге, «экстенсиональный» главный герой, тогда как Гринев — «интенсиональный». Пугачев — это метонимическое (pars pro toto) обозначение тех обстоятельств, в которых Гринев осуществляет свою функцию главного героя.

Чтобы понять важность «экстенсионального» героя приведем еще один пример. Это пример такого «народного» прочтения «Преступления и наказания», при котором читатель обращает внимание только на душевные коллизии героев. Источник — читательская рецензия в Интернет-магазине «Amazon.com» (на сайте этого магазина все желающие могут оставлять собственные рецензии). Вот резюме одной такой рецензии, сделанное нашим соотечественником (как он позволил сам себя назвать, «неким анонимным пользователем Интернета»):

«…на «Амазоне» я как-то читал заметку некоего читателя, обращённую напрямую к автору «Преступления и наказания». Автор заметки писал примерно следующее: «Вы, г-н Достоевский, писатель, несомненно, многообещающий, и я уже слышал о Вас много лестных отзывов. Но если Вы хотите добиться успеха у американской аудитории, то примите и мой совет: (1) Называйте Ваших героев как-нибудь попроще, а то их имена совершенно невозможно ни запомнить, ни произнести; (2) сюжет можно было бы сделать поживее, у Вас очень много страниц пространных рассуждений и всякого рода философии, их приходится пролистывать, отчего Ваш роман сильно проигрывает на фоне остальных детективов; и (3) совсем необязательно ограничивать рамки сюжета такими экзотическими местами, как Петербург, Россия: читателю будет намного проще, если Вы перенесёте действие Вашей следующей книги в более привычные место и время».

Этот читатель пошел путем мейнстрима современного литературоведения, для которого «Петербург Достоевского» — быть может, интересный фон, но не более чем фон произведения, а не органичная и необходимая его часть. Но надо понять, что Петербург — это столь же органическая часть Раскольникова (и не только Раскольникова), как и его пальто или его комната.

Обращаясь к агиографии, нам постоянно приходится решать, где перед нами герой типа Гринева, а где — типа Пугачева (разумеется, я тут не имею в виду никаких сравнений между реальным Пугачевым и святыми). Или, выражаясь о том же еще по-другому, где агиографический нарратив приближается к художественному, а где — к историческому.

При «наивном» чтении агиографического произведения читатель, воспитанный на литературе Нового времени, будет искать в герое жития «Гринева»: например, для него будет очень важно, чтобы был показан путь спасения, реализованный на примере данной конкретной судьбы. Если святой окажется эпической фигурой, не имеющей психологического портрета, да и, пожалуй, вообще имеющей мало общего с реальным человеком, то у такого читателя возникает разочарование. Так смотрел на жития даже сам Ипполит Делеэ.

Но задачи агиографа могли лежать совершенно вне создания каких бы то ни было психологических портретов или даже аскетических повествований для назидания (при том, что все эти задачи для агиографа вполне возможны). Его гораздо больше мог занимать, например, тот аспект, который мы тут можем назвать, чтобы не вводить прежде времени строгих терминов, «культурно-географическим»: закрепить культ данного святого за данной местностью. С точки зрения структуры литературного произведения, это означает, что героем агиографического нарратива оказывается вовсе не «Гринев», а «Пугачев» или вообще «Петербург». …А наше разочарование в агиографическом произведении из-за его «шаблонности» уместно, приблизительно, настолько же, насколько этот упрек можно было бы обратить к собранию географических карт, которые для несведущего человека тоже довольно-таки похожи друг на друга и, очевидным образом, «шаблонны».

Если в произведениях агиографии мы видим «шаблонность» в ущерб «психологизму», и нас это тяготит, то мы уподобляемся американскому читателю «Преступления и наказания» как детектива.

Все эти рассуждения призваны подготовить нас к тому, что анализ агиографического произведения даже в качестве исторического источника потребует применения особых методик, которые в чем-то окажутся ближе не к стандартным методам исторического источниковедения, а к методам литературоведческим.

После Ипполита Делеэ в таком подходе и не будет ничего принципиально нового — если смотреть с точки зрения критической агиографии[2]. Но если смотреть с точки зрения литературоведения, то придется обсуждать много нового. В течение ХХ века, до самых последних его десятилетий включительно, в теоретических основах литературоведения имели место многие инновации, которые до сих пор остаются дискуссионными или, по крайней мере, не очень понятыми. Агиография по своей природе очень удобна, чтобы посмотреть на все эти темы свежим взглядом. Это хорошо понимал А. Н. Веселовский, предтеча современного теоретического литературоведения и, до известной степени, даже критической агиографии[3]. Но сегодня это почти совершенно забыто.

Итак, мы постараемся говорить об агиографии с позиций теоретического литературоведения и о самом теоретическом литературоведении — с особым вниманием именно к тем фактам, которые наиболее заметны при изучении агиографии.

 

Объяснение второе: мир онтологической относительности

 

Второе объяснение будет более техничным.

Изучение логической структуры литературного произведения было объявлено как научная программа русскими формалистами в 1920-е годы, но тогда еще почти без всякой опоры на какие-либо теории собственно из области логики.

Второй всплеск исследований пришелся на 1960-е годы (структурализм) и был стимулирован как раз приходом логики в теоретическое литературоведение. Логика, впрочем, пришла не сама по себе, а только в упаковке лингвистики. Литературоведение структурализма жестко зависело от тогдашних лингвистических теорий, а эти теории, в свою очередь, были плодами развития аналитической философии в области изучения логической структуры естественного языка.

Но уже в рамках структурализма начался процесс «эмансипации» литературоведения от лингвистики. Соответствующая научная школа окончательно оформилась в 1970-е годы в трудах Любомира Долежела, что стало возможным благодаря непосредственному применению аппарата аналитической философии к анализу литературного произведения. В аналитической философии Долежел опирался, главным образом, на семантику возможных миров, но почти исключительно в той ее версии, которая была предложена Саулом Крипке (в 1963) и получила статус мейнстримной в 1960-е годы. Другие направления в семантике возможных миров (в частности, Нельсона Гудмена с его «способами создания миров») иногда вторгались в теорию Долежела, но лишь эклектично, без обсуждения логико-философских оснований создававшейся Долежелом теории литературы. С этой логико-философской точки зрения совместимость в семантике возможных миров Крипке и Гудмена, по меньшей мере, неочевидна, — но Долежел проблемы такого рода не обсуждает.

Параллельно в те же 1970-е годы методами аналитической философии стали исследовать структуру исторического нарратива, хотя соответствующие исследования не получили должного развития и так и не были обобщены в виде какой-либо общей теории для художественного и исторического повествования. Последнее тем более странно, что Поль Рикёр в работах 1970-х и начала 1980-х годов сделал очень много для понимания глубинного родства между повествованиями художественным и историческим (однако, он не обращался напрямую к каким-либо логическим теориям).

Тогда же, в 1970-е годы, получил распространение удобный термин «нарратология». Он был введен в 1969 году структуралистом Цветаном Тодоровым применительно к художественному повествованию, причем, Тодоров принадлежал к той школе нарратологии, которая в качестве существенной особенности художественного нарратива рассматривала его «вымышленность». Но термины «нарратив» и «нарратология» очень быстро распространились гораздо шире и сразу же были взяты на вооружение теми, кто, как Поль Рикёр, предпочитал делать акцент на трудностях и даже невозможности проведения различий между вымышленным и невымышленным повествованиями.

Но и аналитическая философия тем временем успела далеко отойти от позиций отцов-основателей — Фреге, Рассела, Витгенштейна. И даже так: по некоторым линиям своего развития она подошла вплотную к интересам нарратологии. Последнее относится, главным образом, к тем направлениям, которые, так или иначе, восходят к Вилларду Ван Орману Куайну с его принципом онтологической относительности (сформулированным в 1950). Именно из этого принципа исходил и упоминавшийся выше Нельсон Гудмен, бывший прямым учеником Куайна.

«Способы создания миров» Гудмена (1978) сами просятся в теорию литературы. Ведь это, в частности, теория того, в каком смысле реально любое создание человеческого воображения. Нечто подобное в теоретическом литературоведении уже было — в одном из первых произведений тогда еще только зарождавшегося русского формализма. Это ранняя статья Р. О. Якобсона «О художественном реализме» (1921)[4], где вводилось некое общее представление о художественном реализме, под которое подпадали даже сказки Гофмана. Гудмен, вероятно, ничего не знал об этом литературоведческом подходе, но, тем не менее, эксплицировал его логику.

Логика эта, вкратце, состоит в том, что любое мыслимое создание так или иначе соответствует реальному опыту. Способы соответствия могут быть разными, и часто мы не можем разобраться, какие именно. Но их не может не быть.

«Вымысел — письменный, живописный или разыгранный — по-настоящему не применим ни к ничто, ни к призрачным возможным мирам, но, хотя и метафорически, применим к действительным мирам. Некоторым образом, <…> возможное — насколько оно вообще допустимо — находится в пределах действительного, <…> так называемые возможные миры вымысла лежат в пределах действительных миров».

Разумеется, при таком подходе неизбежно проявится внутреннее единство «литературы вымысла» и литературы документальной и даже естественно-научной (к сожалению, эти аспекты философии Гудмена не оказались востребованы у Долежела и вообще у теоретиков нарратологии). Поэтому Гудмен продолжает:

«Вымысел работает в действительных мирах почти таким же способом, как и документальная литература. Сервантес, Босх и Гойя не меньше, чем Босуэлл[5], Ньютон и Дарвин, принимают, разрушают, переделывают и снова принимают знакомые нам миры, преобразуя их примечательными и иногда причудливыми, но в конечном итоге распознаваемыми [re-cognisable: автор подчеркивает повторность действия] способами».[6]

Так или иначе, но даже для Гудмена и, еще более, для Долежела различие между воображаемым и реальным является фундаментальным различием. Если Куайн ограничивался лишь указанием на критерий опыта как на единственно возможный критерий истины, то Гудмен развил это указание до целой эпистемологической теории, различающей «истинное» от «правильного»: последнее соответствует правилам данного возможного мира, но не обязательно является истинным.

Но в разных областях жизни и, в частности, в нарратологии постановка вопроса об «истинности», которая отличается от «правильности» (в смысле Гудмена), часто бывает не просто затруднительной, а вообще лишенной смысла: как раз агиография особенно богата нарративами такого рода, которые функционируют совершенно безотносительно к своей «истинности», но при строжайшем соответствии «правильности».

Для нарратологии в духе Рикёра, когда основной интерес вызывают особенности логической структуры, общие для нарративов разного типа, естественно сделать акцент на «правильности», а не на «истинности». Что касается теории критической агиографии, то для нее это, как я думаю, совершенно неизбежно: мы уже видели, как факты разного исторического достоинства на совершенно равных правах функционируют внутри агиографических легенд.

Поэтому не будет преувеличением назвать мир агиографии миром тотальной онтологической относительности. Принцип онтологической относительности Куайна проявляет себя тут в полной красе: никаких привилегированных «действительных миров» тут выделить невозможно. Впрочем, этого не удается сделать даже в современном естествознании. Ситуации, когда имеет смысл выделять какой-либо «действительный мир», вовсе являются не общим правилом, как их рассматривают Гудмен и Долежел, а частным случаем.

Получается, что агиография, скорее, подводит нас к действительности, нежели уводит от нее, — в отличие от заведомо фантастической художественной литературы или от исторических хроник с их иллюзией достоверности…

Поэтому агиография дает выгодный ракурс для рассмотрения гораздо более общих философских проблем. Скажем заранее, что она побуждает нас возвращаться к Куайну и не придавать слишком общего значения тем попыткам примирить принцип онтологической относительности с интуицией единственного «действительного мира», которые предпринимались Гудменом, Дэвидсоном и другими последователями Куайна. При этом мы все же будем стараться интерпретировать Куайна с учетом современных логических теорий, которые, иной раз, разрабатывались без всякой оглядки на него, но оказываются полезными именно для логической интерпретации принципа онтологической относительности.

 



[1] С. В. Белов, Петербург Достоевского (СПб., 2002); ср.: его же, Полвека с Достоевским. Воспоминания (СПб., 2007).

[2] Ссылка на соотв. раздел ч. 1.

[3] Ссылка на соотв. раздел ч. 1.

[4] Р. Якобсон, О художественном реализме, в: Р. Якобсон, Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова (М., 1987) 387–393.

[5] Джеймс Босуэлл (James Boswell, 1740—1795), автор подробнейшей Жизни Сэмюэла Джонсона (своего ближайшего друга, лексикографа и литератора). В английской культуре «Босуэлл» (без имени) обычно отсылает именно к этому человеку как к образцу дотошности и даже мелочности хрониста.

[6] Н. Гудмен, Способы создания миров / Пер. М. В. Лебедева, в: Н. Гудмен,  Факт, фантазия и предсказания. Способы создания миров. Статьи (М., 2001) (Университетская библиотека) 220.



Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments