Bishop Gregory (hgr) wrote,
Bishop Gregory
hgr

Categories:

критическая агиография

1.10. Онтология возможных миров: систематизация и главные выводы

 

Через некоторое время мы должны будем, вслед за Долежелом, рассмотреть предложенную им схему того, «как работает» художественное произведение (русские формалисты писали о том, «как сделано» то или иное произведение, а Долежел пишет, скорее, о том, как оно «работает», а не просто «как сделано»). Но для нас художественное произведение — не самоцель, ведь наша цель — агиография, которая содержит в себе не только художественный, но и исторический и даже естественноисторический нарратив. Поэтому, чтобы иметь возможность приспособить теорию Долежела к агиографии, нам нужно как можно точнее представлять себе взаимные отношения всех трех нарративов. Поэтому представим теперь в более систематическом виде то, о чем говорилось до сих пор в этой главе.

Итак, мы сравнили художественную литературу с мысленным экспериментом, но пока привели пример только так называемой «реалистической» литературы и такого эксперимента, который вполне можно было бы осуществить практически. Но мысленные эксперименты далеко не обязательно должны быть осуществимы практически, а художественная литература далеко не обязательно должна быть «реалистической» (независимо от того, что мы договоримся понимать под «реализмом»).

Очень часто мысленные эксперименты представляют практически неосуществимые, хотя и теоретически возможные ситуации. Например, так называемый парадокс близнецов, которым обычно иллюстрируют теорию относительности: этот мысленный эксперимент требует движения человека с околосветовой скоростью, что практически невозможно, хотя теоретически допустимо. Близнецы в этом эксперименте — еще более фиктивные фигуры, чем кошка Шрёдингера (которая хотя бы возможна на практике), однако, это не мешает эксперименту с близнецами выявлять важные свойства реальной вселенной.

В художественной литературе ближайшая аналогия таким мысленным экспериментам — герои и ситуации, теоретически возможные в обыкновенной жизни, но практически не встречающиеся. Например, такие герои и ситуации типичны для Достоевского (которого недаром многие критики еще при жизни упрекали в антиреализме, в том, что его герои суть порождения больного воображения). Однако, для сегодняшнего литературоведения едва ли не консенсусом будет считать, что с помощью своих не совсем обычных героев Достоевский смог сказать о реальности нечто такое, чего иным способом не мог сказать никто. Получается полная аналогия с мысленными экспериментами типа парадокса близнецов — возможными теоретически, но неосуществимыми практически.

Наконец, к числу мысленных экспериментов относятся и такие, которые не только неосуществимы практически, но, весьма вероятно, неосуществимы даже теоретически. Из упоминавшихся выше к таким можно отнести мысленные эксперименты «Twin Earth» и «Swampman» (раздел 1.7), а также упоминавшийся в части 1[1] эксперимент по измерению расстояний во Вселенной с помощью «телескопа», посылающего сигналы в виде петель, опоясывающих имеющую форму тора Вселенную (это теоретически возможно лишь в том случае, если теория суперструн верна хотя бы в самых главных своих положениях). Во всех этих экспериментах рассматривается возможный мир, в котором являются верными некое допущение, применимость которого к нашему миру является дискуссионной, плюс еще ряд допущений, которые для нашего мира заведомо неверны (это те допущения, которые делают в возможном мире мысленного эксперимента практически осуществимым то, что в нашем мире таковым не является). Тем не менее, и такие эксперименты ведут к познанию реальности — хотя бы за счет того, что позволяют прояснить какие-то из присущих реальности взаимных связей явлений.

В художественной литературе аналоги таким экспериментам — возможные миры с заведомо невозможными в нашем мире существами. Очень хороший пример — «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла (который кстати упоминается Долежелом; см. выше, раздел 1.7). Этот пример хорош тем, что он изначально является не только художественным нарративом, но и замаскированным под художественный нарратив научным трактатом, состоящим как раз из сплошных мысленных экспериментов в самом научном смысле этого слова. Другие примеры — «Путешествия Гулливера» Свифта (использованный Д. Льюисом; см. выше, раздел 1.6) и все романы-антиутопии XX века: всё это мысленные эксперименты из области политологии и социологии, хотя не всегда их героями являются люди (например, у Свифта и Оруэлла). Впрочем, и утопии выстраиваются в длинный ряд мысленных экспериментов, иногда более, иногда менее художественных: от «Государства» Платона и «Города Солнца» Кампанеллы — до каких-нибудь советских фантастов, писавших о коммунистическом будущем[2].

Подобные произведения — где, наряду с художественными задачами (world-constructing по Долежелу), ставятся задачи научные (world-imaging) — являются опровержением всякой теории художественной литературы, в которых понятие художественности (fictionality) отождествляется с функцией world-constructing.

С другой стороны, подобные теории художественной литературы опровергаются наличием функции world-constructing в научных и даже естественнонаучных текстах. В связи с этим мы пока приводили только пример мысленных экспериментов, но к одним лишь мысленным экспериментам дело не сводится, а без конструирования собственных научных миров не обходится вообще никакая наука — ни история, ни естествознание (впрочем, о истории уже было сказано в разделе 1.4)[3].

Наличие функции world-constructing в научных трактатах приводит к тому, что они вполне органично могут облекаться в художественную форму. Когда-то такая форма была достаточно типичной для научных произведений, и только в XIX веке она вышла из моды. Классикой подобной формы является платоновский диалог — жанр, дошедший даже до науки Нового времени. Этому жанру не были противопоказаны даже проблемы естествознания, не говоря уж о проблемах философии и логики.

Еще для XVIII века равные права художественного и научного дискурса при обсуждении научных проблем не были до конца забыты. Так, Вольтер ответил Лейбницу (на его «Теодицею», 1710) «философской повестью» «Кандид, или Оптимизм» (1759), где сам Лейбниц выведен в качестве карикатурного героя Панглоса.

Теория литературы, в которой художественный дискурс противопоставляется научному на основе какого-либо качественного различия, — это самооправдание определенной литературной практики в европейской культуре последних веков, то есть это, по сути дела, определенный литературный манифест, а не научная теория литературы. То, что соответствует самосознанию литературной среды (то есть, прежде всего, писателей и критиков) определенного времени и места, еще никак не может становиться теорией литературы как таковой.

В постмодернизме, нарушившем условности литературной моды XIX века, естественное равновесие между литературным и научным дискурсом восстановилось. Мы отчасти коснулись этого в разделах 1.8 и 1.9, но можно привести и гораздо более яркие примеры. Впрочем, трудно найти примеры ярче Борхеса, заведомого классика сформировавшейся в течение XX века традиции постмодернизма (Jorge Luis Borges, 1899—1986) [4].

Уже сама — в случае Борхеса, обязательная — интертекстуальность не вписывается в такие теории «художественности», которые требуют для нее химически чистой функции world-constructing: ведь любая цитатность — это претензия на интерпретацию, то есть на world-imaging. Даже если предметом этой world-imaging являются художественные миры литературы (что в случае Борхеса совершенно не обязательно: он не в меньшей степени «интертекстуален» с трудами по философии и даже естествознанию), то функция их понимания — это уже дело науки филологии (или, на житейском уровне, читателя, а не писателя). Впрочем, интертекстуальность — это слишком важный теоретический вопрос, чтобы касаться его походя. Вскоре мы обратимся к нему особо (раздел чч).

Борхес позволяет нам проследить судьбу концепции, родившейся вполне органично в науке XX века, но затем научным сообществом отторгнутой и, однако, усвоенной, благодаря Борхесу, художественной литературой. Это уже упоминавшаяся в части 1[5] концепция многомерного времени Данна.

В момент публикации (1927) концепция Данна была не более и не менее «дикой», чем многие другие научные гипотезы, однако, уже 1930-е годы показали, что научного спроса на эту гипотезу не предвидится. Теоретически о дальнейшей судьбе научной гипотезы это ничего не говорит. Мы видели (раздел 1.6), например, что не менее «фантастическая» гипотеза Эверетта оказалась востребованной в науке уже после того, как ее автор окончательно перестал на это надеяться. Вряд ли кто-либо станет утверждать, что причина тут в том, что гипотеза о множестве миров менее фантастична, чем гипотеза множества измерений у времени.

Тем не менее, спрос на гипотезу Данна возник у Борхеса, который посвятил ей теоретический очерк в своих «Новых расследованиях» (1952) и, главное, построил на ее основе сюжеты некоторых художественных произведений.

В случае Борхеса литература избирает себе полем деятельности такую область, которая служит своеобразным «расширением» для поля деятельности науки. И это характерно, повторим, не только для Борхеса, не только для постмодернизма, не только для современных направлений литературы (вроде научной фантастики), но и для литературы вообще. Мы недаром приводили в пример и «Философские повести» Вольтера, и Свифта, а могли бы сослаться и на более древние примеры — вроде «исторических романов» об Александре (не агиографических) и даже «Золотого осла» Апулея (ок. 170 г. по Р. Х.), который под видом занимательной истории излагает вполне определенное богословское, философское и аскетическое мировоззрение и закономерно завершается литургическим описанием обряда инициации в мистерии Изиды.

У нас еще будет случай сказать подробней о другой стороне рассматриваемого являения — о функции человеческой фантазии в естествозаннии; она далеко не ограничивается построением мысленных экспериментов, на которых мы остановились только лишь потому, что аналогия с художественной литературой здесь наиболее наглядна. Но здесь просто отметим общеизвестный и скрытый лишь от внимания литературоведов факт: любая научная теория приложима только к идеальным ситуациям, которые не встречаются нигде, кроме человеческого ума.

Реальные природные ситуации всегда оказываются более сложными, а хорошая теория бывает хороша лишь как разумное приближение для их описания. Даже если научная теория не оперерирует такими абстракциями, как, например, «идеальный газ», она все равно предполагает исключение ряда факторов, которых в реальности исключить нельзя. Поэтому абсолютно любая естественнонаучная теория строится для возможного мира, в котором действуют те и только те факторы, которые собирается объяснить данная теория. Обычно бывает так, что правильно выстроить для данной теории подходящий возможный мир — это и есть главная часть работы теоретика.

Пока мы не занимались пристальным изучением того, как устроены возможные миры разных нарративов, мы можем сказать немногое, но зато, пожалуй, главное:

·             Любая человеческая деятельность, направленная на понимание, приводит к конструированию возможных миров.

·             Художественная литература является одним из видов познавательной деятельности. Это не единственная ее функция, но функция, необходимо ей присущая.

Логично ожидать, что структура возможных миров, конструируемых в результате познавательной деятельности, будет принципиально одинаковой, независимо от того, какой именно род познавательной деятельности был определяющим при их конструировании. Пока что мы нашли косвенное подтверждение этому тезису в том факте, что между возможными мирами трех нарративов — художественного, исторического и естественноисторического — невозможно провести жесткой границы. Чтобы получить строгое доказательство этого наблюдения, нам будет необходимо рассмотреть внутреннюю структуру соответствующих возможных миров.

Онтологический статус таких возможных миров является неопределенным. Это прямое следствие того, что, говоря о возможных мирах, мы переходим на язык такого описания, в котором не предполагается процедуры наблюдения (аналогично тому, как в квантовой физике обстоит дело с вероятностным описанием). Поэтому каждому из таких миров следует приписывать «меру реальности» меньшую 1 и большую 0. Напоминаю, что понятие «меры реальности» мы пока ввели как интуитивное, и нам еще только предстоит сформулировать его логически корректно (мы обратимся к этой задаче в разделе чччч).



[1] ыыыы

[2] Об истинности художественной литературы по аналогии с примерами из философских трактатов писал Дэвид Льюис в «Посткриптуме С. Вымысел на службе истины» (1983) при переиздании своей статьи «Истинность в вымысле» (Перевод А. Д. Шмелева // Логос 13 (1999) 48–68).

[3] Что касается естественных наук, то пока достаточно ограничиться ссылкой на теории Куна и Лакатоса. Мы вернемся к этому вопросу в дальнейшем, уже вместе с Куайном.

[4] На значение его произведений для философского анализа художественной прозы обратил особое внимание Вадим Руднев (Руднев, Прочь от реальности…), а мое внимание обратил, сверх того, А. В. Муравьев.

[5] чччч

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments